Versione originale:

Sul treno, una Bimba da sola a un Signore: – Cacca! – Ma cara, fatti portare al bagno dalla mamma! Dopo un po’… – Cacca! – Chiama la mamma piccina! Dopo altri 5 minuti… – cacca! – Ma tua madre dove si è cacciata? Neanche finisce di parlare che una grossa valigia gli piomba in testa dal portabagagli! E la bambina con un sorrisetto: – L’avevo detto che Caccava!!

Versione migliorata:

Primi anni del secolo scorso. Su un treno in partenza da Praga, un signore vestito elegantemente viaggia da solo. Legge un giornale, compito e controllato. Di fronte a lui madre e figlio, di ceto evidentemente più basso, parlano, tra loro, in ceco. Il signore finge di non capire e cerca di ignorare il loro discorso pratico.
La signora si alza, getta uno sguardo al bambino e, in un tedesco stentato, chiede al signore se può prestare attenzione al bambino. Il signore grugnisce e continua a leggere il giornale.
Il bambino dice qualcosa. Il signore, in tedesco: “Bambino, non ti capisco… Aspetta tua madre, per favore”.
Il bambino parla ancora.“Cosa? Cafca? Aspetta un attimo!”
Il bambino ripete lo stesso suono: è chiaramente una sola parola. “Bambino…”.
Il signore non riesce a finire la frase. Si apre la porta e la madre fa capolino. Senza dire una parole punta il dito verso il signore. Entrano due controllori in divisa scura e senza alcuna espressione sul volto. Lo portano via.
“Kafka”.

I due fenomeni commerciali che attraversano con maggior vigore il mercato del fumetto negli ultimi venti anni sono l’importazione del manga, il fumetto giapponese, e il diffondersi del graphic novel, il romanzo a fumetti.

Le prime iniziative di pubblicazione sistematica e molto visibile di lavori che afferissero a queste tendenze sono avvenuti a Milano e, come vedremo, con un anticipo sui tempi quasi affascinante. Eppure si è trattato di occasioni mancate che non hanno consentito all’editoria meneghina di trarre vantaggi consistenti e di lungo periodo.
Nel novembre del 1979 apparve in edicola, per le edizioni Fabbri, il primo numero del settimanale “Il grande Mazinga”. Si trattava di un albo spillato di 32 pagine al cui interno apparivano, colorate per il mercato italiano, le avventure di uno dei robot giganteschi più amati in Giappone e in Italia (grazie alla trasmissione televisiva della serie di cartoni animati). La corsa si interruppe venticinque numeri dopo, all’esaurirsi del materiale originale, nel luglio del 1980.
Il presumibile successo della testata fece sì che la pubblicazione di quel primo manga non rimanesse un evento isolato. All’inizio del settembre 1980, apparve in edicola il primo numero di un altro settimanale dedicato a una delle serie televisive più amate: “Candy Candy”. Il formato, inizialmente, era identico a quello di “Mazinga”: nelle 32 pagine spillate si potevano leggere le puntate del fumetto giapponese adattato al mercato italiano e colorato perché lo scollamento visivo dalla serie televisiva non fosse troppo forte. Dopo qualche mese, la foliazione del settimanale aumentò – arrivando a 48 – e l’offerta per le giovani lettrici si arricchì di rubriche. Nel numero 77 fu pubblicato l’ultimo episodio della serie del manga, ma il successo del settimanale era ormai tale da indurre l’editore a non chiudere la testata. Da quel momento, sulle pagine del periodico, iniziarono ad apparire nuove storie dell’eroina giapponese realizzate da autori italiani. A queste avventure inedite furono affiancati altri manga, adattati e colorati (Luna, Georgie, Lady Oscar, …) e nuove rubriche: la foliazione del settimanale aumentò ancora. Il periodico rimase in edicola per oltre un lustro, modificando più volte contenuti, numero di pagine e testata (prima “Candy Candy TV junior” e poi “Candy issima”). Chiuse, col numero 326, nel dicembre 1986.
La vicenda delle pubblicazioni Fabbri è una spia importante, sebbene spesso dimenticata, della parabola milanese dell’industria fumettistica. E’ interessare osservare come l’importazione di manga a opera di Fabbri fosse improntata alla volontà di assecondare i gusti di un pubblico che sentiva la fascinazione per i cartoni animati importati dal Giappone, grazie all’impetuosa offerta televisiva garantita dall’ingresso sulla scena delle emittenti private commerciali. Si trattava di un’operazione condotta con spirito squisitamente emulativo che traeva la propria linfa vitale dalla popolarità dei personaggi e non cercava in alcun modo di andare oltre la superficie: capire le formule narrative e la “struttura malinconica” del manga. L’operazione di Fabbri venne emulata da altri editori e le edicole iniziarono a riempirsi di albi contenenti gli adattamenti autoctoni dei cartoni animati più popolari. Ma la tendenza riuscì a esaurirsi prima che gli anni Ottanta si fossero conclusi.
Per avere una vera ondata di manga in Italia, si dovrà aspettare che la prima generazione di telespettatori di cartoni animati nipponici raggiungesse l’età sufficiente a varcare le soglie delle case editrici per progettare prodotti editoriali: albi destinati a un pubblico che, pur amando l’animazione, riconoscesse al manga autonomia espressiva. E ciò avvenne, fuori Milano e con un significativo punto di aggregazione a Bologna, all’inizio degli anni Novanta.

Nel 1983, “Linus” era una rivista di piccole dimensioni che aveva perso la guida di Oreste del Buono, allontanatosi dalla Rizzoli nel luglio del 1981. Sul finire dell’anno, grazie all’attenta mediazione dell’agenzia Storiestrisce, venne allegato al mensile un albo spillato in bianco e nero. Si trattava della prima puntata di Maus di Art Spiegelman. L’edizione italiana fu la prima traduzione mondiale dell’importante opera dell’autore newyorchese. Fino a quel momento il racconto delle memorie paterne degli orrori nazisti, mascherato da fumetto di animali antropomorfi, era apparso solo su “Raw”, la rivista che Spiegelman autoproduceva negli Stati Uniti.
Maus sarebbe stato raccolto in volume negli USA solo nel 1986, anno in cui – grazie all’uscita di questo libro e del Ritorno del cavaliere oscuro di Frank Miller e al loro straordinario impatto estetico e commerciale – si può datare la nascita del graphic novel come classe merceologica.

Nonostante la lungimiranza dimostrata nell’intercettare il fenomeno nascente, “Linus” e Rizzoli non riuscirono a cavalcare il fenomeno e i volumi (numerosi e spesso notevoli) pubblicati sotto il marchio Milano Libri continuarono a essere posizionati accanto al settore “satira e umorismo” e a essere venduti, nella migliore delle ipotesi, come strenne.

Per osservare progetti capaci di inventare una sezione dedicata al romanzo a fumetti nelle librerie italiane avremmo dovuto aspettare gli anni Duemila e, ancora una volta, allontanarci da Milano.

Mercato e formato: una relazione sbiadita

Esauritosi il periodo in cui Milano riusciva a essere uno dei centri di progettazione dei formati editoriali e di produzione delle opere tra i più interessanti al mondo, alla città è rimasto il dubbio beneficio di essere la sede degli editori commercialmente più rilevanti.

Il fatto che Milano abbia cessato la propria funzione di propellente ideativo del fumetto non ha prodotto – purtroppo – una traslazione del motore delle idee. Oggi, in Italia, non esiste un’area geografica in cui si concentrano gli editori capaci di sperimentare, innovare e percepire i bisogni del pubblico del fumetto stampato (cioè quello per cui è ancora necessaria una sede fisicamente locata in una città – altro discorso e altre analisi meriterebbero i fenomeni di presenza digitale che stanno rendendo evanescente il concetto di centro produttivo).

Questa assenza è frutto di una traiettoria storica che ha portato l’Italia a non avere – come capita invece negli altri Paesi in cui il fumetto ha un mercato consolidato – un formato nazionale capace di assecondare le esigenze dei pubblici più diversi.

Negli altri stati esistono formati dominanti che, nonostante la presenza di nuovi moduli commerciali (tipicamente l’albo manga e il graphic novel), riescono a offrire ancora oggi opere innovative e di successo (e, qualche volta, i due attributi riescono a convergere sul medesimo prodotto editoriale). E la ragione per cui questi formati non esauriscono la loro vitalità è che essi ospitano contenuti eterogenei: non esauriscono la loro funzione in un unico genere.

Il tankobon in Giappone, l’album in Francia e il comic book negli USA sono pronti ad affiancare ai generi dominanti infinite variazioni, offrendo così agli autori, agli editori, ai commercianti e, soprattutto, ai lettori la possibilità di agire sui prodotti più diversi, capaci di toccare corde e sensibilità individuali distantissime.

In Italia un formato nazionale con quelle caratteristiche non esiste. Quasi tutti i moduli editoriali progettati nella seconda metà del ventesimo secolo o sono scomparsi (“Linus” e “Corriere dei ragazzi”) o sono collassati su un’unica testata (“Topolino” e “Diabolik”). L’unico formato che è ancora visibilmente presente in edicola è il “bonelliano”, bramato e imitato ma anche sempre meno seguito dai lettori giovani. Ed è estremamente interessante osservare l’omogeneità del racconto da esso espresso. Quel formato – cui afferiscono stilemi narrativi, processo produttivo e modi di consumo assai codificati – è vittima di se stesso. E’ capace di raccontare solo le storie per cui i suoi ideatori originari lo hanno progettato: l’avventura di Gianluigi Bonelli arricchita dalla mescola di generi della letteratura popolare in accordo agli insegnamenti di Sergio Bonelli.

E questo anche quando il marchio in copertina non è quello dell’editore milanese.

Milano capitale del fumetto

Milano, oggi, è la capitale economica e industriale del fumetto in Italia.
Questa affermazione potrebbe apparire talmente diretta e priva di compromessi da suscitare un feroce sospetto di vetero-lombardismo. Eppure uno sguardo allo stato dell’editoria a fumetti non può che confermarla.
Le edicole sono dominate dai prodotti delle milanesi Walt Disney Company Italia (“Topolino”, “Witch”, …) e Sergio Bonelli Editore (“Tex”, “Dylan Dog”, …). A seguire quelli della romana Eura (“Lanciostory”, “Skorpio”, …) e delle meneghine Astorina (“Diabolik”) ed Edizioni Paoline (“Il Giornalino”).
Anche in libreria gli editori con le vendite migliori hanno la propria sede a Milano: Mondadori e RCS.
Le fumetterie, negozi specializzati con una rete di distribuzione dedicata, vendono prodotti con denominazione di origine più capillarmente distribuita sul suolo nazionale (e con centri di eccellenza a Bologna, Milano e Roma). Va però detto che i volumi di venduto in questo canale, per quanto meritevoli di attenzione, sono sicuramente meno significativi rispetto a quanto avviene nelle edicole e nelle librerie.
Milano, dunque, è oggi la capitale economica e industriale del fumetto in Italia. Ma nessuno può trovare in questa affermazione la benché minima ragione per inorgoglirsi all’ombra di un campanile (o di una madonnina). La città e gli editori che in essa vivono hanno conquistato questa posizione grazie a una strana parabola storica, i cui punti più salienti meritano di essere messi a fuoco.

Una fucina di idee

Nel 1936 la casa editrice milanese Mondadori aveva rilevato dal fiorentino Nerbini la testata “Topolino”. Una dozzina di anni dopo, l’editore aveva acquistato una macchina per stampare il mensile “Selezione del Reader’s Digest”. Il prezioso macchinario rimaneva inutilizzato per lunghi periodi e, allora, per ottimizzarne l’uso e ammortizzare l’investimento, si decise di modificare il formato di “Topolino” perché si adeguasse a quello di “Selezione” e, soprattutto, alla macchina da stampa. Questa modifica di dimensioni produsse una sostanziale trasformazione nei modi di produzione e di fruizione. Innanzitutto le dimensioni inducevano a rimontare il materiale d’importazione statunitense: in originale le strisce quotidiane di Topolino erano costituite da quattro vignette affiancate orizzontalmente e le storie tratte dai comic book, grazie alle maggiori dimensioni degli albi, si sviluppavano su quattro strisce per pagina.
Accanto alle storie raccordate e rimontate per rispondere al nuovo formato, si diede progressivamente nuovo impulso alla produzione autoctona. Contemporaneamente il nuovo “Topolino”, con il suo formato “libretto” assai più agevole del precedente “giornale”, era divenuto oggetto facilmente gestibile che poteva essere letto ovunque, anche da un pubblico adulto. In edicola, l’approntamento di una sezione idonea a ospitare un periodico a fumetti di quelle dimensione garantì uno spazio espositivo per altre pubblicazioni che iniziarono a emularne oltre al genere e agli stilemi grafici e narrativi, anche dimensioni e paginazione.

All’alba degli anni Sessanta, uscì il primo numero della serie di “Tex” ancora oggi in edicola (la collana “Tex gigante”). Il formato con cui si presentava l’albo non era una novità. Si trattava del frutto di una serie di approssimazioni successive grazie a cui la famiglia Bonelli (Gianluigi, l’ideatore di Tex, la moglie Tea, prima responsabile dell’azienda, e il figlio Sergio, ideatore di Zagor e Mister No e attuale direttore della casa editrice) aveva identificato il contenitore che meglio poteva accompagnare i lettori di un’Italia che aveva rialzato il capo dalle ristrettezze più cupe. Il formato striscia, diffusosi tanto per emulare il modulo con cui venivano prodotti e apprezzati i fumetti statunitensi, quanto per minimizzare il consumo di carta, non rappresenta più lo spirito dei tempi. Un albo, dalla carta spessa e porosa, con tempi di lettura significativamente più lunghi consentiva di sincronizzare il bisogno dei lettori e il respiro dell’avventura seriale.
Quel formato, pur producendo ritmi del racconto tradizionalmente legati alla struttura della striscia e inconsapevoli delle possibilità offerte dallo spazio della pagina intera, divenne popolarissimo e ci volle poco perché la covata iniziasse a dischiudersi.

Nel novembre del 1962 apparve in edicola il primo numero di “Diabolik”, un albo, per molti versi, rivoluzionario. Si trattava dell’invenzione di Angela Giussani, signora quarantenne, che aveva trascorso una quindicina d’anni osservando l’intemperanza imprenditoriale e la geniale cialtroneria del marito, l’editore Gino Sansoni. Da questa esperienza aveva tratto un’estrema consapevolezza del mondo dell’editoria, maturando la capacità di ideare il prodotto che meglio potesse esprimere l’Italia nel momento in cui il miracolo, che pareva inarrestabile e destinato a rendere il popolo italiano uniformemente più ricco, andava a infrangersi contro la congiuntura. La leggenda vuole che Angela Giussani avesse intuito, guardando i pendolari frettolosi che scendevano dai treni nella Stazione Cadorna, che non esisteva un prodotto editoriale specificamente pensato per loro. “Diabolik” nasceva, per soddisfare questa esigenza inespressa, come agile tascabile sul cui centinaio di pagine si sviluppavano storie cruente al ritmo di due vignette per pagina. Il disegno e le inquadrature erano sempre semplicissimi, spesso scontati. Ma il racconto metteva in scena un criminale privo di scrupoli che riusciva a mettere in scacco polizia e società. Dopo pochi mesi, nelle edicole iniziarono ad apparire i primi emuli di Diabolik e si scatenò una corsa – bilaterale – alle efferatezze e alle denuncie.

Nell’aprile del 1965, nelle edicole italiane fece capolino una strana rivista. Il lettore che l’avesse presa in mano avrebbe immediatamente percepito quanto quel giornale fosse diverso da tutti gli altri esposti nel chiosco. Sulla copertina verde, occupata da un bambino seduto per terra che abbracciava una coperta e si ciucciava il pollice, si leggeva “Linus, rivista dei fumetti e dell’illustrazione”. La rivista, progettata e voluta dall’intellettuale e libraio milanese Giovanni Gandini, fu una rivoluzione, perché – per la prima volta – il fumetto e l’illustrazione erano posti in una prospettiva critica, storica e sociale. Su quelle pagine, accanto al grande fumetto statunitense, si presentavano autori italiani e internazionali che parevano aver finalmente trovato uno spazio in cui esprimersi. Su quelle pagine, si maturava uno sguardo che, pur mantenendosi affettuoso e appassionato, diveniva colto, consapevole della storia dei linguaggi e attento alle novità.

Tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta, il “Corriere dei piccoli” – supplemento che il “Corriere della sera” dedicava, dal 1908, ai lettori più giovani – attraversò una serie di trasformazioni. Nel 1965, il direttore Carlo Triberti guidò una metamorfosi del settimanale che consentì l’approdo di numerosi fumetti di scuola franco-belga (Gaston Lagaffe, Michel Vaillant, i Puffi, Ric Roland, …) e una libertà mai vista prima agli italiani Dino Battaglia, Mino Milani, Grazia Nidasio, Hugo Pratt, … A partire dal 1972, la rivista cambiò la propria testata (per poi riappropriarsene successivamente, garantendo un periodo di convivenza dei due titoli), diventando il “Corriere dei ragazzi”, la migliore rivista destinata a un pubblico giovanile della seconda metà del ventesimo secolo.
“Linus” e il “Corriere dei ragazzi” erano le tappe preferenziali attraverso cui un ragazzo poteva crescere, volgendo uno sguardo colto e consapevole al fumetto.

Ancora a Milano, l’editore Andrea Corno e suo cognato Luciano Secchi gestivano una casa editrice che sembrava progettata appositamente per osservare la concorrenza ed emularne le innovazioni: sulla scia del successo di “Diabolik”, l’Editoriale Corno aveva varato “Kriminal” e “Satanik”; osservando la composizione di “Linus”, aveva allestito la rivista “Eureka”. L’analisi di mercato attenta e vorace non era confinata ai soli chioschi nazionali. Poteva attraversare l’oceano. A partire dal 1970 la casa editrice iniziò a presentare, per prima con continuità, le serie dei supereroi Marvel: “L’Uomo Ragno”, “Devil”, “Thor”, “I Fantastici Quattro”, “Capitan America”, …

Grazie a questa fucina di talenti editoriali capaci di sfornare prodotti diversissimi e innovativi e, con essi, di modificare la forma del mercato, Milano poteva dirsi realmente capitale del fumetto. Non era certo l’unico posto in cui se ne producevano (o se ne producevano di buona qualità), ma era la città in cui accadevano le cose importanti.

Poi, quasi inaspettati, arrivarono gli anni Ottanta.

(continua)

Collaboro con “Tirature”, l’annuario curato da Spinazzola e dedicato alle letture e, soprattutto, ai lettori. Sulle pagine del numero uscito l’anno scorso, ho parlato di un paese, il mio, in cui i fumettisti non ci sono quasi più. Chiaramente esageravo (ma mica tantissimo), dichiarando uno stile di volontà radicale fin dal titolo, “Un paese senza fumettisti”. In quel pezzo citavo un progetto che ho molto amato, Gli intrusi. Puoi non crederci, ma se oggi sono fratello di Pasquale La Forgia e amico molto amico di Roberto La Forgia e di Michele Casella  è proprio per quel libro. Io, prima di leggerlo, mica li conoscevo quei tre.

Ma li conoscevo molto bene quando ho scritto il pezzo per “Tirature” sul finire del 2010.

E’ chiaro, parlare di un libro non più in commercio non è tacciabile di pulsioni promozionali. Quell’atto però potrebbe  essere letto come cattiva fede. Se lo vedi così, è un tuo problema.

Ci ha pensato lo stesso Pasquale, qui,   a ricordami quell’articolo. E, nello stesso post, mi ha anche ricordato che, a giorni, esce il nuovo numero di “Tirature”. Leggendo l’indice (qui) non si capisce che, all’interno del volume, c’è un pezzo, firmato da Vincenzo Filosa e da me, che parla dei formati del fumetto nipponico.

Sono molto orgoglioso di quell’articolo e della mia amicizia con Vincenzo.

Trovo irresistibile il fascino della ricorrenza. Tu scrivi da qualche parte che compi gli anni e io, sta’ sicuro, ti faccio gli auguri. Quando in edicola è comparso un numero di “Gambero Rosso” fatt’apposta per festeggiare 25 anni di pubblicazioni, non me lo sono fatto scappare.

Sono così sentimentale. Vedo quel giornale e ripenso a quando lo trovavo involtolato in un quotidiano che, in quel periodo, amavo tantissimo. Era bellissimo chiedere all’edicolante “il manifesto”, sicuro di trovare “la talpa” il giovedì, “suq” il sabato e, una volta al mese, “Gambero Rosso” e “Arancia Blu”.

Poi “Gambero Rosso” si è emancipato e ha seguito la sua strada (che io trovo discutibile, ma sono menate mie con cui non ti voglio tediare).

Seduto in poltrona, sfoglio il mensile e ci trovo tanti, troppi, refusi ed errori di impaginazione (sempre loro, i pesci e le vedove). Per fortuna che quella pessima cura non ha rovinato alcun articolo che meritasse di essere letto.

Dopo aver accompagnato quelle paginette lucide e pesanti verso il paradiso della cartastraccia, mi sono messo a fare altro. E non avrei più pensato al “Gambero Rosso” se, verso sera, non avessi trovato questa frase di Harlan Ellison:

Every publishing house too damned cheap to hire really good doryphore copy editors to sniff out errors ought to have an inhouse tattoo parlor where I could inscribe “Sat ci sat bene” – “It is done quickly enough if it is done well” – on their forked tongues

I primi anni di vita di questo blog (che ormai è anziano quasi quanto me) erano su un’altra piattaforma: splinder. A me piaceva, poi – purtroppo – ha smesso di funzionare ed evidentemente non mi piaceva così tanto. Infatti, memore delle origini sicule, mi son fatto migrante. Nella valigia di cartone non ci stava tutto e quindi i primi anni di vita del blog stavano di là. Qualche giorno fa, WordPress mi ha messo a disposizione un metodo per esportare un blog da splinder e importarlo in wordpress. Funziona benino. Ora tutte le mie povere cose – e i commenti dei miei amichetti – sono qua di seguito. Sono spaginate, piene di broken link, piene di ingenuità e di moralismi. Tuttovero. Ma ci sono.

Ok. Ora la buona notizia.

Nell’espositore della tua fumetteria (e forse anche in edicola, ma non ne sono certo) dovresti trovare un fascicolo con sopra scritto ALBO SPECIALE DA COLLEZIONE – NUMERO – ZERO – SUPERMAN. Lo riconosci perché ha questo disegno di Bernie Wrightson in copertina.

Dentro quell’albetto spillato, apparentemente costoso (quasi 3 euro), c’è la sola storia di superman scritta e disegnata da sua maestà Jim Steranko. Qua sotto le scansioni che trovi facilmente in rete, sulla mensola del tuo negozio la tua copia stampata su carta bianchissima.

Lo confesso. Non ho un ebook reader. Non mi sono fatto tentare dall’uscita italiana del Kindle e, forse, resisterò anche al Kindle Fire  (perché adesso, chiaramente, uscirà pure lui). Ho giga di libri sparpagliati sugli hard disc. Spesso roba legale (ed è tipicamente quella che leggo), altre volte meno (e mi finisce sul netbook per semplice ossessione di accumulo).  Mi piace molto sapere che sto leggendo sul PC (tipicamente sullo schermino del mio netbook economico, che non mi abbandona mai). Mi piace avere la tastiera, sentire la consistenza di quell’oggetto tra le mani, sapere che sto sfogliando un pdf. Certo, leggere su quello schermo, dopo un po’ affatica lo sguardo, ma si può fare e riesco a chattare, rispondere alla posta, cercare info, comprare un libro (uno di quelli di carta) o un disco (plastica, non vinile: sono antiquato ma non troppo), mentre sto leggendo una cosa preziosa che, magari, sarà stampata solo tra giorni, settimane o anche mesi.

Il reader è bellissimo, ma ha una sola funzione: lo usi per leggere libri; tutte le altre capacità sono accessorie; non stanca gli occhi ed è comodissimo, leggero e facile da usare. Un sacco di pregi, ma a me i libri piace toccarli, prenderli dalla mensola, piegarli tra le dita, a volte perfino strapparli. Mi piace il rumore che fa la punta della penna mentre ci scrivi sopra. Sono un anziano.

I giorni in cui vivo mi vorrebbero high tech, wireless e leggerissimo. Esigerebbero che io leggessi l’opera digitalizzata secondo i voleri degli autori, con pochi intermediari. Acquisto diretto e fuori dai piedi il venditore, il distributore, il pubblicitario, l’addetto marketing, il promotore, il magazziniere, il legatore, lo stampatore, l’impaginatore, il grafico, il redattore, il traduttore, l’editor, il direttore di collana, l’editore, la segretaria di redazione, l’usciere e il tipo che vuota il cestino… Dal produttore al consumatore e, se accorcio la catena, si sa, il prodotto è nostrano, più sano, più buono, senza modificazioni genetiche, allevato a terra, biologico e pure fat free. Un incubo, insomma: come direbbe Jannacci, vivere tutta la vita da malati per morire sani.

Sono anziano. Mi crea disagio trovare un refuso, un errore di impaginazione, un allineamento a bandiera in un testo giustificato, una citazione sbagliata, un a-capo fuori posto, una font sbagliata, una cattiva traduzione, un pesce e una vedova (pesce e vedova, l’uno accanto all’altra, mi producono sempre un brivido, come se stessi dicendo una roba un po’ sconcia). Trovare un testo (un fumetto, un film, un romanzo, un gioco, un cartoon, un cruciverba, …) che non ha avuto interlocutori lungo una catena di collaborazioni e compromessi mi crea ancora più disagio. Già, collaborazioni e compromessi: a questo serve quella lunga catena di personcine che si passano per le mani il libro (di carta o di byte, poco importa) prima che arrivi sotto i miei occhi.

(ah… il fatto che tutti quegli intermediari siano, nella maggior parte dei casi, inadeguati al loro ruolo, non sminuisce l’importanza potenziale di quella catena. A rischio di sembrare un po’ brunetta, io quelli che non sanno fare il loro mestiere li vorrei fuori dalle cose che contano. Anche dall’industria della cultura) 

Ci sono tre amici, come nelle barzellette: uno statunitense e due canadesi, che trascorrono molto tempo insieme. Joe Matt è un pornofilo con l’hobby di editare videocassette per ottenere il film perfetto per le sue ossessioni autoerotiche; Seth indossa abiti sempre elegantissimi, ma il suo vestiario e le sue pose sono immobili, come insetti imprigionati nell’ambra, nei primi decenni del secolo scorso; Chester Brown ha l’aspetto poco rassicurante del nerd attempato e una strana teoria sull’amore e sul sesso.

Nonostante le differenze caratteriali e la vasta gamma di ossessioni eterogenee, i tre coltivano una laida perversione che li accomuna e giustifica le lunghe ore trascorse a discutere nei bar: disegnano fumetti – tutti lievemente permeati di autobiografismi – pubblicati dalla casa editrice canadese Drawn & Quarterly.

L’autobiografia è uno dei modi più usati dai fumettisti che si muovono nel mercato del graphic novel. La volontà di presentare narrazioni adulte, allontana gli autori dalle venature fantastiche e avventurose e il racconto delle proprie esperienze di uomini fa credere ai meno dotati tra loro (che purtroppo, come in tutte le forme del racconto, sono la maggioranza) di affrontare temi universali, capaci di scostare il velo che cela il vero e di parlare a tutti. La triste realtà è che le vite degli individui raramente meritano di essere raccontate: viviamo vite quasi sempre piuttosto noiose.

Questi tre amici, però, hanno cartucce da sparare. Quando parlano di sé, si ritrovano costretti a rovistare in un mare di ossessioni dilanianti, elementi che si traducono in oscena sofferenza. E il loro dolore è un’ottima merce di scambio al mercato del racconto.

Chester Brown, in modo particolare, è capace di mettere in pagina la propria formazione sentimentale, costruita con pazienza certosina sulle carni di carta delle conigliette del paginone centrale (The Playboy, inedito in Italia), di parlare dell’impossibilità di comunicare nella vita di coppia (Non mi sei mai piaciuto, Black Velvet), di dire con dettagli minuziosi la vita di un eroe nazionale (Louis Riel, Coconino / Black Velvet), di descrivere analiticamente e con enorme onestà il proprio rapporto con le donne dopo aver deciso di avere una vita sessuale regolare frequentando solo prostitute (Io le pago, Coconino).

Negli anni, Chester Brown ha lavorato molto sul proprio racconto, arrivando a costruire pagine regolarissime, composte di quadretti tutti uguali, capaci di gestire compiutamente la messa in pagina. Disegnare una tavola a fumetti prevede due distinti livelli di scelta: quella del riquadro (quale punto di vista inserire nella vignetta) e quella della giustapposizione (quali vignette accostare). Il lavoro di analisi e sintesi di Brown è arrivato alla costruzione di immagini di dimensioni regolari,. disegnate su quadretti distinti, scelti e disposti sulla pagina in una successiva fase di montaggio del racconto. Un approccio diametralmente opposto a quello, molto più diffuso, che prevede che la storia nasca per approfondimenti successivi della pagina: prima la storia, poi la divisione in vignette e la descrizione di ciascuna di esse, poi le matite, quindi gli inchiostri e il lettering nei balloon.

Anche il segno, così sintetico e freddo negli ultimi lavori, è il traguardo raggiunto da un disegnatore consapevole, preparato tecnicamente e dotato naturalmente.

I brevi fumetti presentati nelle pagine seguenti provengono da The Little Man, raccolta di storie di prossima pubblicazione in Italia, per la casa editrice Coconino. Sono fumetti di poche pagine, originariamente apparsi su “Yummy Fur”, l’albo spillato – inizialmente autoprodotto – su cui Chester Brown ha pubblicato gran parte dei suoi lavori. Una raccolta che, oltre a rendere nuovamente accessibili fumetti brevi che lo meritano, documenta le origini segrete di uno degli autori più interessanti del fumetto nordamericano, prima che il formato graphic novel lo conquistasse definitivamente.

Il disegno è di Chiara Dattola.